Muito antes da metade do caminho

Homem Andando, desenho a lápis de cor e caneta-tinteiro de Candido Portinari de 1936

Na tarde seca em que meu tio e avô foram presos, minha mãe chorou compulsivamente. Eu queria ficar com ela, mas a vizinha, que tinha telefone e trouxe a notícia, me mandou ir brincar na rua. Meu pai chegou logo depois e não entendeu nada, ficou confuso. Ninguém sabia o motivo.

Eu tinha sete anos de idade, fiquei assustado. No dia seguinte recebemos outra ligação dizendo que meu avô já tinha sido solto. O meu outro tio, que acompanhava a situação, disse pra minha mãe não pegar estrada, não era necessário. Quando surgissem mais notícias, ele daria.

Dias passaram e minha mãe incorporou uma tristeza silenciosa, olhos cinzentos. A notícia inesperada da prisão havia me dado um tipo novo de liberdade, que me permitia ficar mais tempo na rua, mas eu sempre queria voltar logo.

Eu não sabia explicar o que tinha acontecido. Todos os meus amigos e algumas mães curiosas me perguntavam, mas eu só sabia que meu tio estava preso. Na escola, minha professora pediu que não falássemos sobre o assunto, que aquilo não era para sala de aula. Isso não impediu que eu ficasse um pouco famoso. Na minha casa, a desolação. Passei a disputar a atenção de minha mãe com narrações épicas de jogos de futebol. Mentia descaradamente. Em palestras miraculosas, era goleiro de defesas memoráveis e, jogando na linha, craque goleador. Num dia, Ademir da Guia; no outro, meu chute era um balaço de Rivellino. Fui Pelé muitas vezes.

A notícia da soltura foi uma festa. A vizinha saiu correndo de casa e chamou do nosso portão. Gritou lá da rua: “Seu irmão foi solto”. Minha mãe chorou de novo.

Aí ela me disse que eu perderia alguns dias de escola porque visitaríamos meu tio. Viagem de ônibus, quatro horas de distância. Meu pai e minha mãe trancaram a fala e os gestos. Escassez de afeto. Eu, que queria olhar tudo pela janela, captar a paisagem total, inteira, fiquei com a cabeça pesada e uma torção estranha no estômago. A única coisa que minha mãe me dizia era para que, ao chegar, não olhasse muito para meu tio, não ficasse com cara de assustado, agisse como um moço grande. Isso foi repetido, repetido, repetido e fiquei nervoso. Muito antes da metade do caminho eu já estava como eles, calado e desinteressado pela janela. Eu podia contar cada minuto do caminho.

Quando chegamos, meu avô, que só tinha me visto recém-nascido, me segurou pelos dois braços e me levantou alto, contra a luz, como se atestasse seus genes. Meu outro tio fez uns gracejos, bagunçou meus cabelos. Não me importei muito, mas estava ansioso para conhecer meu tio que tinha sido preso. Eu não podia ficar olhando fixamente, parecer assustado, me espantar. Não tinha me esquecido disso, mas queria espiá-lo um pouco.

“Tudo tinha sido um engano, uma confusão”, meu avô disse. Meu tio tinha recebido em casa um forasteiro que, por azar, era perseguido pela polícia. Um cara que caminhava pela rua quando ele chegava para almoçar. O estranho pediu água, o verão do Vale do Paraíba costuma ser inclemente. Meu tio deu. Aí o cara falou que estava faminto, que queria um lugar para almoçar. Como a hospitalidade antiga tinha uma medida diferente, meu tio o convidou para entrar. Não se sabe sobre o que conversaram, se falaram durante a refeição, mas o fato é que cara não disse que era procurado pela polícia. Após o almoço ele foi embora e nunca mais foi visto por lá. Dois dias depois um jipe militar apareceu, fez estardalhaço e prendeu meu tio e meu avô, que foi libertado em seguida porque era muito velho.

O quarto do meu tio ficava no fundo do corredor, o último cômodo da casa. Minha mãe abaixou a voz aos meus ouvidos e, de novo: “Não fique olhando muito pra ele”. Deixei que ela andasse na minha frente. Meu avô nos guiava, meu pai ficou no quintal com meu outro tio.

Meu avô abriu a porta delicadamente, sem fazer barulho. Entrei colado na minha mãe, curioso e assustado. Ela colocou o indicador sobre os lábios: silêncio. Meu tio estava dormindo. Aliviei, porque podia olhar à vontade.

A primeira coisa que me impressionou foram seus olhos fechados, inchados. Pensei que era porque, sendo irmão da minha mãe, tinha gastado em choradeira, mas não. O nariz, com um corte na parte de cima, perdera o traço afilado e lembrava uma batata-doce. Em seus braços magricelas, algumas manchas escuras, sangue pisado. Na sola do pé direito, bolhas brancas: pequenas, grandes, abertas, lisas. Era difícil olhar. Minha mãe chorou de novo e eu me voltei para a janela, observei brevemente uma árvore enorme do quintal. Nos pensamentos, o medo de que ele estivesse morto.

Mas ele acordou e, ao contrário do que pensei, não chorou ao ver minha mãe, muito menos ao me ver. Deu um abraço demorado nela e, com certa naturalidade, me retirei do quarto. Do lado de fora, subi facilmente na árvore que observara, mesmo sendo impressionantemente grande. Meu pai apareceu: “A obra dos homens é imperfeita, filho”.

Poucas vezes voltamos a falar sobre a prisão e meu avô por muito tempo foi acordado por madrugadas de pesadelos estrondosos. Meu tio que foi preso se chamava Jorge. Foi através dele que vi pela primeira vez a ditadura militar brasileira.

Autor:João Carlos Ribeiro Jr.

Lançamento do filme À Margem do Xingu – vozes não consideradas

A Orla do Cais de Altamira, hoje (18),  será palco do lançamento do filme À Margem do Xingu – vozes não consideradas.

O documentário com duração de 90 minutos, mostra pessoas comuns, os futuros atingidos pela construção da hidrelétrica de Belo Monte.

Premiado como melhor documentário pelo Juri Popular no IV Festival Paulínia de Cinema, o filme será exibido às 19h, no momento estará presente o diretor do filme, Damià Puig.

Por Paulo Villa Real

Peões em cena

 A intensa mobilização operária do ABC paulista, no fim da década de 1970 ecomeço da écada de 1980, foi amplamente apoiada, no plano cultural, por numerosos artistas de destaque, que protagonizaram combinações de showcom manifestação política memoráveis.

Mescla entre cultura e a mobilização deu origem ao grupo Forja - Foto: Divulgação

Mas havia também operários e militantes sindicais envolvidos com a cultura do movimento das greves metalúrgicas.
Criado em 1979, o Grupo Forja foi desde o começo uma iniciativa tocada pelos próprios trabalhadores, integrantes do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo e Diadema, que criavam os textos de maneira coletiva e atuavam eles mesmos nas encenações. Os temas abrangiam os assuntos mais candentes das batalhas sindicais e políticas contra a ditadura civil-militar.

Para falar sobre a experiência do Grupo Forja, que existiu até 1994, o Brasil de Fato entrevistou o diretor o Tin Urbinatti, que escreveu o livro Peões em Cena: Grupo de Teatro Forja (Ed. Hucitec), lançado em São Paulo, dia 29 de agosto.

Brasil de Fato – Na época em que você conheceu os operários que constituiriam o Grupo Forja, qual era seu envolvimento com os grupos de teatro de trabalhadores?

Tin Urbinatti – Em 1977, quando terminei a Universidade de São Paulo (USP), eu era articulista do jornal Movimento, que apoiou as candidaturas populares de Aurélio Peres e de Irma Passoni, candidatos à época pelo MDB [Movimento Democrático Brasileiro]. Eu fui chamado para ajudar no comitê, para auxiliar o encaminhamento da campanha. Conheci um grupo de teatro que ia fazer a campanha de Santo Dias da Silva [o grupo de Santo, a Chapa 3, de oposição sindical, procurava eleger-se como nova diretoria do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo]. [Como parte da campanha sindical] escrevi um texto, chamado O Engana Trouxa Tá Caindo, que foi encenado e apresentado na Vila das Mercês.

Como foi o surgimento do Forja?

A classe operária de São Bernardo do Campo estava prenhe de gás, de acúmulo de experiência de lutas no interior das fábricas. Nesse bojo, surge um grupo de metalúrgicos, ligados à Comissão de Salário, que já tinham brincado com teatro e viram a encenação de O Engana Trouxa Tá Caindo. E este grupo entrou em contato comigo, solicitando que eu escrevesse um texto para que eles montassem, por conta da campanha salarial deles; o eixo seria o contrato coletivo de trabalho. Fui ao sindicato dos metalúrgicos, pedi que convocassem pessoas que consideravam importantes e fiz uma entrevista com eles sobre o que significava o contrato coletivo de trabalho. Então escrevi o texto. Chamava-se Contrato Coletivo. Eles encenaram e me convidaram para a estreia. Fiquei encantado com o trabalho.

Quando foi a primeira peça do Grupo Forja?

O embrião do grupo, encenando aquele primeiro texto que escrevi, chamava-se Turma do João Ferrador. Em 1979, constitui-se o Forja e a primeira peça que o grupo escreveu coletivamente foi Pensão Liberdade, cujo texto foi encenado no Brasil inteiro.

Quais foram as necessidades que você, como artista, sentiu com relação à formação daquele grupo de operários, que tinham interesse cultural, mas não tinham formação específica?

Eu tive um trabalho durante praticamente o ano inteiro de 1979, no que diz respeito a coordenar dramaturgia e a outra parte, eminentemente prática, de interpretação teatral. Eu dava exercícios de interpretação, de expressão vocal – tudo o que é necessário para o ator. Tive aula com Eugênio Kusnet, que foi meu grande mestre. Fui formado em método de ator com ele, então tinha conhecimento razoável de Stanislavski para poder dar a eles essa base.

A partir daí, o trabalho deslanchou?

Deslanchou, a ponto de criarmos outros grupos em São Bernardo. Eles começaram a ir aos outros bairros e passavam os exercícios para os grupos das comunidades. Daí saíram pelo menos oito grupos de teatro, como “filhotes” do Forja, na região do ABC. A gente destacava um ou dois integrantes do grupo para acompanhar e dar instruções do fazer teatral, durante o processo de formação desses novos coletivos.

Essa história lembra a do Teatro de Arena ou do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da Une), que também foram propagadores de outros coletivos. Esse é um dos traços marcantes da história do teatro de agitação e propaganda (agitprop). Vocês tinham conhecimento dessas experiências?

Nunca usei o termo agitprop lá, porque não interessava ficar fazendo discurso acadêmico ou contando história. Não interessava falar difícil. Quanto mais simples eu pudesse me comunicar, mais fácil seria o trabalho e a compreensão.

Mas você tinha presente a experiência do CPC?

Sem dúvida, mas procurando recriá-la em uma outra esfera, não meramente em uma esfera panfletária. O que a gente podia levantar como discussão crítica, e não de maneira impositiva, a gente levantou. Mas havia assuntos como, por exemplo, a ditadura militar, que a gente tinha que dar um pau mesmo, e a gente dava. Nesse caso, era sectarismo puro. Aí não tinha meio tom na representação. Mas a memória do CPC – e mesmo a do teatro anarquista do começo do século, sobre o qual eu tinha lido também – está na minha base de formação, não de uma forma acadêmica, mas na práxis do fazer teatral.

Naquela época, existiam alguns grupos de teatro atuando na periferia, havia alguns anos. Vocês tinham algum tipo de intercâmbio com esses coletivos?

Cruzávamos de vez em quando com eles. Eu e o César Vieira (do Teatro União e Olho Vivo) sempre mantivemos um contato muito estreito, desde a USP, quando tínhamos o grupo das Ciências Sociais. Também com o Celso Frateschi (então integrante do Núcleo Independente) e com o grupo Galo de Briga. Mas, sem dúvida, o trabalho do Forja acontecia mais entre os trabalhadores. A primeira vez que o Grupo Forja foi chamado a participar da Federação Andreense de Teatro Amador, o pessoal ficou apavorado, porque não dava tempo! Eles tinham que trabalhar na fábrica, o dia inteiro, tinham as atividades do bairro para fazer, como campanha sindical, e de repente tinham que ir a uma reunião, em uma quarta-feira à noite, para discutir a Federação de Teatro Amador! Além disso, às vezes, a discussão de uma federação de teatro amador era uma discussão muito aquém da que eles tinham no grupo de teatro ou no sindicato.

Como foi o processo de desenvolvimento da estética do Grupo Forja?

Em primeiro lugar estava a necessidade. Cada conjuntura exigiu uma resposta artística. O primeiro momento foi de conhecimento, reconhecimento e consolidação do grupo, em 1979. Fizemos a peça Pensão Liberdade e todos nós conhecemos, discutimos, estudamos política, economia, antropologia, tudo com textos muito ligados aos estudos da classe operária, de autores como Octávio Ianni, Florestan Fernandes, Luís Flávio Rainho, além de textos de teatro, de autores como Plínio Marcos e Dias Gomes. Quando ocorreu a prisão da diretoria do sindicato, em 1980, a Lei de Segurança Nacional virou o grande problema para todo mundo - porque a ditadura se baseava na Lei de Segurança Nacional para fazer o que fez, como intervir no sindicato e prender dirigentes. Então nós inventamos de fazer um teatro que colocasse em xeque essa lei. Criamos um teatro de rua, porque o sindicato estava sob intervenção; fizemos A Greve de 80 e o Julgamento Popular da Lei de Segurança Nacional. Enfrentamos várias dificuldades, porque era teatro de rua e a gente usava texto; percebemos que texto para 30 mil, 40 mil pessoas, no estádio da Vila Euclides, não era viável. Então abolimos a palavra e usamos apenas o corpo, gestos, mímica, cenário e figurino grandiosos para comunicar a ideia à distância. Foi assim que fizemos O Robô que Virou Peão, Brasil S.A., Diretas, volver! e Boi Constituinte – cada uma dessas peças de acordo com a conjuntura econômica e política que o Brasil atravessava.

E quanto ao Teatro de Seminário?

Também surge de uma necessidade da diretoria do sindicato de fazer uma discussão mais aprofundada, técnica, de problemas específicos, como comissão de salário, hora extra. Pensamos em como colocar isso de uma forma lúdica, como fazer o teatro contribuir com isso. Então partimos para o teatro de seminário, que é uma espécie de teatro invisível, dialogando um pouco com o teatro que o Augusto Boal andou fazendo. É uma coisa brechtiana. A pessoa não sabe que está envolvida em uma situação teatral.

Naquele momento o PT estava se constituindo. Qual foi a relação do Forja com isso?

Vários integrantes do Forja carregaram piano lá. Isso aparece na entrevista que faço com a Zezé (Maria José de Carvalho Elesbão) e o Edu (Eduardo Moreira), no livro; a Zezé conta como foi a participação dela, intensíssima, no processo de constituição do PT, do qual ela foi uma das primeiras filiadas. O grupo participou intensamente. Aliás, teve vários militantes do PT que eram oriundos do grupo de teatro e o deixaram para militar no partido. Não éramos todos filiados ao PT, mas boa parte sim. Eu mesmo carreguei piano lá muito tempo.

E o afastamento do sindicato?

O grupo se retirou do sindicato em solidariedade a mim, depois da demissão. Eles tentaram conversar com a diretoria, chamaram o Lula para uma reunião, o Lula disse que ia conversar com a diretoria para rever a posição. Mas não aconteceu e o grupo se retirou em massa do sindicato, passando a atuar nos espaços que a Prefeitura de São Bernardo cedeu. Foi um momento barra pesada, porque sem um local fixo de trabalho, sem infraestrutura, ficou difícil. Mas continuamos de 1986 até 1994, com muito mais dificuldade e de forma meio nômade: fazíamos um mês em um lugar, aí a Prefeitura pedia para sair e oferecia outro espaço, e assim por diante. O grupo deixou de ter uma referência fixa. A sede, até então, era no sindicato.

Com a saída, o público continuou sendo majoritariamente operário?

Começou a mesclar, porque não tinha mais a penetração na fábrica. Antes contávamos com o boletim do sindicato, que fazia a convocação; era uma comunicação direta com o interior da fábrica. A partir daí começou a não ter mais isso. Só quem era do grupo e estava dentro da fábrica trazia os colegas, mas claro que muito limitadamente. Por isso fomos perdendo força.

Como você vê a cultura – e, mais especificamente, o teatro – de esquerda hoje, em uma fase de refluxo da classe trabalhadora? Há relação com o que vocês fizeram naquela época?

A relação é mínima, porque as pessoas nem tinham mais conhecimento do Forja. Escrevi o livro justamente para colocar na pauta do dia que já houve um grupo de operários atores – o que é muito diferente de um ex-aluno da Escola de Arte Dramática ou da Escola Livre de Teatro fazer teatro discutindo as causas operárias. É um pessoal de classe média, normalmente oriundo de escolas de teatro, que discute as questões políticas e históricas do Brasil. A discussão da questão da luta de classes no Brasil está colocada. Há um ressoar do que foi o movimento artístico da década de 1960, via CPC, Teatro Paulista do Estudante, Teatro de Arena, nesses grupos que estão se organizando. Mas é sempre o homem de classe média discutindo, como foi o CPC. A diferença entre o CPC e o Forja é que o CPC falava para os operários e, no Forja, era operário falando para operário. Não que seja algum demérito, ao contrário; esse teatro de classe média de hoje, que fala sobre questões do trabalhador, é de fundamental importância. Do ano de 2000 para frente, sobretudo nos últimos quatro anos, tem crescido muito essa discussão. Só espero que o combustível não seja a verba do [Programa Municipal de] Fomento [ao Teatro, criado em 2002, em São Paulo]. Espero que o combustível seja a ideologia mesmo.

Por Eduardo Campos de Lima,
Fonte: Brasil de Fato

Marcelo Yuka comanda show no Rock in Rio ostentando bandeira do MST

Por detrás da bandeira do MST, o músico e ex-baterista da banda O Rappa, Marcelo Yuka, abria a rodada de shows deste sábado (24/09) no Rock in Rio, no Palco Sunset, no segundo dia de festival.
Acompanhado das cantoras Cibelle, Karina Buhr e Amora Pêra, que dividiram o palco com ele ao longo da apresentação, Yuka não deixou de politizar o que é considerado um dos maiores festivais do mundo.
Sob o som das músicas “Tribunal de rua”, “Baía de Guantánamo”, “Ninguém regula a América” e “ A carne” temas como a violência policial, críticas às políticas externas norteamericanas e questões ligadas ao racismo tampouco foram deixadas de lado.
Mais para o final, o músico ressaltou a questão da violência nos morros carioca. “A gente precisa se ligar. Não acredito em paz armada. Como artista, acredito na paz. Esse negócio de UPP, tô fora”,acentuou.
Fonte: MST

O passado como fuga e aprendizado

Cena do filme Meia-noite em Paris, do diretor estadunidense Woody Allen - Foto: divulgação

O filme Meia-noite em Paris, a mais recente produção do diretor estadunidense Woody Allen, em cartaz nos cinemas desde junho, tem se mostrado um grande sucesso de público e de crítica. Allen, hoje com 75 anos de idade, desde que iniciou a sua carreira como diretor de cinema – antes foi comediante em pequenos bares nos Estados Unidos – tem conseguido realizar quase um filme por ano, contando com quase 50 filmes já feitos.
Uma grande proeza se levarmos em conta que seus filmes não seguem o modelo das produções culturais de Hollywood: grande orçamento, grande publicidade, um roteiro muito pobre e um final feliz. Ele consegue de forma quase sempre brilhante aliar uma boa narrativa, um ótimo trabalho com atores e atrizes e uma crítica ao modelo de sociedade estadunidense com tons de comédia ou drama.
Paris dos anos de 1920
Ao longo de sua carreira, é recorrente o tema dos conflitos familiares, sobretudo entre casais, em suas mais diversas formas. Em Meia-noite em Paris, o fio narrativo se dá a partir do conflito de jovens estadunidenses prestes a se casarem.

Na produção deste ano, a história se desenrola a partir do drama vivido por Gil Pender, um bem-sucedido roteirista da indústria cinematográfica de Hollywood apaixonado pela cidade de Paris e por sua noiva Inez, que passa férias com ele na cidade francesa. Gil, descontente com seu trabalho, para ele cada vez mais vazio de sentido, está em busca de seu sonho: tornar-se escritor de romances, buscando, com isso, fugir da produção em série de roteiros de filmes enlatados. A necessidade de manter o alto padrão de vida por ele alcançado – e desejado por sua noiva – é um dos nós que o impossibilitam de romper com seu trabalho e com a vida que leva.

Isso se constitui como uma grande contradição para Gil, pois ele também é um amante da tradição clássica da literatura, da música e das artes plásticas que havia na Paris dos anos 1920 e que compunham uma grande efervescência artística. Lá viviam grandes escritores como Scott Fitzgerald, Ernst Hemingway, Gertrude Stein; os três, estadunidenses que migraram para França; André Breton, importante figura do movimento surrealista na literatura; artistas plásticos do calibre de Pablo Picasso, Salvador Dali, Modigliani; cineastas como Luis Buñuel; músicos como Cole Porter, reconhecido compositor de trilhas sonoras de musicais e de produções cinematográficas; entre outros.

É nessa tradição que Gil Pender se inspira para escrever seu romance e fugir do modelo de vida estadunidense (o “american way of life”). É a propósito da escrita de se livro que um dia ele descobre uma espécie de “túnel do tempo” em uma pequena rua de Paris, onde após à meia-noite ele pode voltar à cidade das luzes da década de 1920 e conviver e encontrar com todos os artistas mencionados.

Volta ao passado

A importância de se refletir sobre esse filme vai além de compreender o seu sucesso de bilheteria; está, sobretudo, nas questões que aborda de forma crítica. Uma delas é a tensa relação que Gil mantém com seu sogro – um empresário estadunidense que está em Paris a negócios, defensor de posições conservadoras e reacionárias de grupos de direita dos EUA como, por exemplo, o Tea Party – nos mais diferentes aspectos: políticos, ideológicos, artísticos, sociais etc.

Outro tema brilhantemente abordado é como as relações conjugais são mantidas principalmente pela sua aparência. Isso fica evidente na relação entre Gil e Inez, cujas perspectivas de vida são completamente diferentes, mas que, por estarem noivos, devem levar em frente o relacionamento e perpetuar o modelo estadunidense de família.

A paixão de Gil pela Paris dos anos 1920 traz duas questões a se refletir. A primeira delas é que a partir de seu descontentamento com o presente – do qual ele é um crítico cético – ele irá buscar no passado o seu ideal de vida; a segunda é a relevância da produção cultural e artística de alta qualidade estética produzida nas diferentes épocas.

Com relação ao primeiro aspecto, a volta ao passado se configura primeiramente como fuga, para depois se tornar aprendizado que influenciará sua decisão frente ao presente. O segundo aspecto se vincula ao primeiro, pois a convivência com os que se tornaram grandes artistas do século 20 constitui parte do aprendizado de Gil.

Outro aspecto que merece uma detida reflexão é a decisão que Gil Pender toma, após ter aprendido com a história, com relação ao seu futuro. Estão colocadas para ele a opção de seguir a vida tal como está, trabalhando como roteirista, se casar com Inez e manter as aparências frente à sociedade, ou romper com isso e ficar em Paris, caminhando na chuva, se reinventando como escritor e construindo uma nova vida.

Por Miguel Yoshida
Fonte:Brasil de Fato

Castanhas ao leite

Já da primeira vez, notei que ela vinha acarretada de mágoas no peito e uma história estranha na garganta. A testa retesada de quem não sabe mais o que fazer com a dor. A dor de quem se curvou. O corpo curvado de amor retido. De medo de viver. Um balançar inseguro, típico de quem não vai e não faz se não souber pra onde e o porquê. E foi dar logo de cara comigo, que adoro subverter as pequenas estruturas do dia a dia. Muita sorte ou azar.

Pouco importa. Tanto faz se ela me receia, porque sei que é docemente falsa a sua autossuficiência. E eu subverto. Me desfaço de conceitos para chegar mais perto dela. Esta mulher acaba comigo. Há dois meses que não durmo. Ela fica cravada na minha retina. Tenho mil versões dela na minha cabeça. Ela de biquíni, ela de paletó, ela de jardineira, duas dela, duas dela juntas na cama, ela, ela, ela.

A gente mantém uma relação assim: ela vem vindo pelo corredor, lenta e densa, queimando o ar, e eu vou ficando sem graça. Aí ela chega mais perto, num andar para lá de hesitante, e quando passa por mim diz “oi”. Um “oi” tímido, suave, murmurado. Deus! Que “oi” esta mulher tem! Aí eu respondo, “oi”, embasbacado. Todos os dias digo que de hoje não passa. Que dou um jeito de me avizinhar do seu pescoço. Que descubro que negócio é esse que altera todo o movimento dela. O andar dela. O rebolado dela. Ela.

Imagino os cabelos dela brincando no meu rosto. Que rosto! E o gosto? Quero experimentar o gosto de mulher que ela tem. Fantasio ela de calça de moletom cinza, camiseta azul, meias brancas e chinelos havaianas verdes, de manhã cedinho, bebendo leite ou café na minha cozinha. Ela tem um mistério, uma coisa assim encravada na alma, sabe? E eu sei que parece atrevimento, loucura ou petulância mesmo, mas acho que posso fazê-la sorrir mais largo, mais forte, mais sincero.

Todos os dias espero por ela. Busco disfarçar para que não desconfiem, mas não posso mais. Não suporto mais. Tenho bebido

Mulher de Frente, desenho
a caneta-tinteiro de
Portinari de 1941

 muito, embora já não saia mais à noite. Consegui uma foto dela, de minissaia e blusa preta numa festinha de aniversário da repartição. Bebo em casa sozinho e me entusiasmo com as mãos. Extirpo de mim meu desejo por ela. Não posso mais agir assim, sei bem. Ela de biquíni, ela de paletó, ela de jardineira, duas dela, ela, ela, ela.

Me sinto um pouco rústico por desejá-la e não dividir isso com ela. Gosto tanto das suas coxas. Ficaria o dia inteiro ajoelhado beijando as coxas dela enquanto ela trabalha, enquanto ela estuda, enquanto ela fala ao telefone. Era lá que eu gostaria de estar agora, entre suas coxas quentes e firmes. Coxas cor de castanha.

Tarde destas, quando ela veio, veio de um jeito diferente daquele que ela sempre vinha. Me lançou um olhar penitente e tinha a boca entreaberta. Eu fiquei tenso com o que ela diria. Muita língua e saliva, eu pensava, enquanto meu corpo antecipava o suor. Meu corpo todo propenso ao corpo dela, vontade súbita de tirar a roupa e amá-la ali mesmo, no chão do corredor.

Ela vinha vindo daquele jeito que eu nunca vi ela vir. Jogou para cima de mim um olhar de quem arrisca toda dignidade numa confissão e disse “oi, tudo bem”. Ela meu perguntou se estava “tudo bem”! Quase não acreditei. Então, encorajado pela nossa relação de compreensão mútua, baseada no diálogo, eu respondi “sim, e com você?”. Ela respondeu, eu emendei, ela rebateu, eu espirrei.

Um, três, quatro, vinte, trinta e dois espirros. Um atrás do outro. Tentei trancar todos. Dizem que a velocidade do espirro pode chegar a cento e sessenta quilômetros por hora e que ao tampar o nariz a pressão é tanta que pode expulsar os olhos, ou arrombar o tímpano ou romper uma veia importante e aí, babaus, já era.

Mas eu arriscaria a vida por ela outra vez se fosse preciso. E então, as mulheres! Meu Deus! As mulheres. Quem vai entendê-las? Então ela me lançou um sorriso muito leve e, antes de chegar mais perto do meu ouvido, exatamente naquela proximidade que deixa o corpo sentindo o calor um do outro, o hálito um do outro, então ela disse “posso te contar um segredo?”.

E me segredou coisas sobre aquele corpo hesitante, aquele corpo curvado e, para meu sobressalto, um corpo praticamente sem dor, para não dizer um corpo de pleno prazer. Ela se enredou no meu ouvido e eu tremi. Chegou mais perto ainda. Me olhou de um jeito de quem arrisca toda a dignidade numa confissão e me contou coisas que eu, à noite, sozinho e bêbado no meu quarto, jamais pude imaginar.

Nanda Barreto

Fonte:Brasil de Fato 

Os Miseráveis

Vitor nasceu no jardim das margaridas

Erva-daninha nunca teve primavera

Cresceu sem pai sem mãe sem norte sem seta

Pés no chão, nunca teve bicicleta

Já Hugo não nasceu, estreou

Pele branquinha, nunca teve inverno

tinha pai, mãe, caderno e fada-madrinha

Vitor virou ladrão

Hugo salafrário

Um roubava por pão

O outro para reforçar o salário

Um usava capuz

O outro gravata

Um roubava na luz

O outro em noite de serenata

Um vivia de cativeiro

O outro de negócio

Um não tinha amigo, parceiro

O outro sócio

Retrato falado Vitor tinha cara na notícia

Enquanto Hugo fazia pose pra revista

O da pólvora apodrece impenitente

O da caneta enriquece impunemente

A um só resta virar crente

O outro é candidato a presidente.

Ségio Vaz

Assista o próprio poeta lendo a poesia.